内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制6篇内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制 兰州大学硕士学位论文二人台音乐研究姓名：刘丹申请学位级别：硕士专业：音乐学指导教师：项亮20090601 内容摘要二人台，是流行于我国下面是小编为大家整理的内蒙古二人台音乐的艺术特色与传承机制6篇,供大家参考。
内容摘要二人台，是流行于我国内蒙古西部及山西、河北和陕西部分地区的一种地方小戏，由于其表演形式大多采用一丑一旦二人表演，所以叫二人台。作为颇具地域性特点的艺术形式，它肇始于民间社火、歌舞及民歌等，形成于清末，距今已有上百年的历史。代表剧目之一《走西口》的唱腔之美堪称西部“ 咏叹调"．二人台在长期流传发展过程中，由于流行地域的不同人文风情而逐渐形成不同的艺术风格并分东、西两路。东、西两路在唱腔以及表演形式上没太大差别，西路唱腔高亢、节奏紧密但少变化；东路二人台的唱腔则婉转流畅，旋律变化多端。二人台的音乐与语言( 各地方言) 巧妙结合，加上地域民俗特点，由此而凸显出鲜明的地方色彩，承载着厚重的地方文化底蕴，成为全国地方剧种中“ 不退则进’ ’ 、“ 不消反荣"的独树一帜的艺术奇葩。本论文主要就二人台的形成背景、唱腔体系、发展阶段以及风格特点等作为研究对象和内容，从而考察其在中国戏曲艺术上的特殊性和普遍性，希冀能够对它的传承、发展与保护做出个人的贡献。关键词：二人台唱腔腔体发展过程
Abstract“ Er．reIl -tai ” ，i s popul arw eSt 0urcountryl nnerM on90l i aandShaIⅨi ，H ebei andtheShan】【isom e are勰oneki nd ofpl ace fol l 【dram a，becausei tsperfb咖觚ce fo咖m ostl yuscS ac10w n，oncc铆opeopl e pe哟咖，thereforecal l s“ Er_ren—tai’ ，．舢has there西onalcharaderi sti c ani sti cf0珊，i t i ni ti ates i n the fol kpopul arentenai l l m ents t0 m ark the Vari ous seasonal fcsti Val s，thedanc冷卸dthe fol ksong觚dso on，fo咖edat the endof theQ i ng，w ashad oVer a hundredyear hi sto呼’ ’ W al ks Xi kou” one on behal f ofpl ays beauty bei ng possi bl ebc Cal l ed w est them el ody“ thc撕a，’ ．“ Er-fen-tai "i ssp陀adi ngi nfor a10ngti m e thedcvel opi ng proce豁，form s e舔t伊aduaU ythe di fferent ani sti cstyIe柚dthe m i nute勰a他sul t of thepopul 盯fegi onkdi fferent hum ani ti es character锄d styl e，、Vesttw o铲oups．East，w est咐。黟oups fo加al l ydo 110t have thet00 w i de di 骶fcnce i n them el ody弱w el l弱thepe渤咖anCe，thew est roadm el odyarercsoundi n岛the rhyt量uIli scl ose，butl i ttl echanges；EaSt road“ Er-rcn—tai ，，m el odi eSpersuasi vcsm 00th，them el odyi s changcabl e．“ ErIren—l ai "m usi cs孤d thel angIl agc(re百onal di al ects)the i ngeni ousuni on，the re百onfol kcustomcham cteri sti c，hi 曲l i gl l tsthebri ghtl ocal col or f如mthi s i naddi ti on，thel oadbeari ngsi ncc化pl acecul turc i nsi destory，becom esi n the nati onalpl acel 【i nd of dram a‘ ‘ 110t to df awback，then enters” ，“ the needl esscounter-酉or)r" ’ esta_bl i shes anewschool arti sti c rarc and beauti ful now e娼．T1l epresent paper m ai l l l y0n“ Er-ren—tai ’ ’ f0册ati onbaCkgrounds，the m el ody syStem ，thedeVel opm ent phase嬲w el l 弱the styl echaraCteri sti c and so on takes theobj ectofstudyand thecontent，thus i Il spectsi t i n the Chi nese dram a anparti cul ari tyaIl d theuni VerSal i ty，hopedfor thatcan i tsi Il l l eri tance，the deVel opm ent卸dtheprotecti onm akes i l l di Vi dual contri buti on．Key w ords：Er—ren—tai ；M el ody；H ousi ng；D evel opi ng process
原创性声明本人郑重声明：本人所呈交的学位论文，是在导师的指导下独立进行研究所取得的成果。学位论文中凡引用他人已经发表或未发表的成果、数据、观点等，均已明确注明出处。除文中已经注明引用的内容外，不包含任何其他个人或集体己经发表或撰写过的科研成果。对本文的研究成果做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律责任由本人承担。论文作者签名：到盘日期：违竺．2：盘：丛
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2006级硕士学位论文二人台音乐研究．引言二人台，最早叫“ 打玩意儿"，因为其剧目大多采用一丑一旦二人演唱的形式，所以叫二人台。二人台作为一种源于民间，土生土长的本地戏剧艺术，它肇始于民间社火、民问歌舞、民歌等。形成于百年前的清末，主要是流行于我国内蒙古西部及山西、河北和陕西部分地区的一种地方小戏。代表剧目《走西口》唱腔之美堪称西部“ 咏叹调” 。各地的二人台，在长期发展过程中，逐渐形成不同的艺术风格，以内蒙古呼和浩特为界，分为东、西两路，建国前不久才统称二人台。东路二人台最初的名字叫“ 蹦蹦、玩意儿"；西路二人台最初的名字是“ 蒙古曲儿、打玩意儿、小玩意儿"。二人台唱腔汇集着蒙、晋、陕、冀、宁民间音乐的精华，是区别其他剧种特点的重要因素，也是一个剧种的灵魂。二人台唱腔源于晋北、陕西、内蒙西部等地的民歌，并大量吸取了众多地区姊妹的艺术精华，通过百年流传，反复总结和艺人专家们的不断提炼，使她在全国地方剧种中成为独树一帜的艺术奇葩。二人台音乐来源与当地民歌分不开，是在当地秧歌，烂席片，爬山歌基础上逐渐发展形成。唱腔有专曲专用的单曲体和一曲多用套曲形式民歌连缀体，结构大都由上下两句或四句组成，娓婉细致，优美动听，能较为准确地表达唱词，表现人物思想感情。近年来随着老艺人的离世，许多传统曲目、剧目濒临失传，关注二人台文化知识的积累，培养新创意、新思路，可为研究、振兴二人台做出贡献。第一章二人台的起源与发展现状第一节二人台起源与发展背景从历史上看，地处黄土高原的山西、陕西，是中华文明的摇篮之一，是中国内地最早得到开发的地区，农耕文明有着数千年的历史。“ 据呼和浩特原归化城先农坛石碑记载，汉族老百姓到口外种地，始于康熙三十一年( 1692年) 。据河曲县志( 清同治版) 记载：康熙三十六年( 1697年) 皇帝批复鄂尔多斯部的请求，在“ 河保营"开辟汉蒙交易，又“ 准汉民垦蒙古地，岁与租籽” 。“ 走西口"的经济生活方式，就是这样开始了。经历整个康熙年号( 1661—1722年) ，从山东、河北、山西、陕西携带家眷到口外垦荒的汉族老百姓多达
2006级硕士学位论文二人台音乐研究几十万人。《准蒙档》记载：乾隆五十六年( 1791年) 八月二十五日，河曲知县衙门来文，催准格尔速报境内务农的汉民，以备汇总报太原府⋯⋯。《大清会典事例》记载：嘉庆二十年( 1815年) ，皇帝训斥道：“ 近年蒙古渐染汉民恶习，竟有建造房屋、演戏听曲之事。一1“ 走西口的第二个高潮是“ 贻谷放垦"，也就是在1900年庚子赔款之后。当时的清王朝财政迟滞，便想出办法，把荒地放垦，这样就可以增加财政收入，填补国库。任命当时的兵部侍郎贻谷为“ 钦命蒙旗垦务大臣’ ’ ，这样才有了近代史上有名的“ 贻谷放垦” 时期。明王朝“ 边境线以外"的土地，与今日的内蒙古西部地区( 晋陕北部) 仅仅相邻，此处土地肥沃，资源丰富，人稀地广，又有了当时的政策，于是顺理成章的形成了广阔的农业劳务市场。蒙古族人民憨厚，对农耕种地并不擅长，所以就把土地让给了当时的农民，供他们耕种，农民在口里所付出的劳动力可没有种地得到利润要高的多，就这样，大多数的农民就来到了这里，所谓的“ 西口路"就这样的存活了。“ 西口路"在地理位置上分析，可以分为以下几支。西边一支是从陕北的府谷，神木、榆林、横山、靖边、定边六县出长城而去，步行路程向上而靠西。东边一支是从雁北的朔县、平鲁、左云、右玉、山阴五县出长城而去，其中不少是受商队，拉骆驼，当脚夫。晋中、晋西南的晋商是这些货运的组织者。居中的一支是从晋西北河曲。保德、偏光出长城而去，多数是步行穿越准格尔旗、达拉特旗、过黄河到包头，少数是当船工，拉船逆水而上，经托克托县上溯包头。明末清初，山东、陕北、冀北及晋西北，一带得老百姓因为受到天灾，庄稼颗粒无收，再加上当时的时局不稳，连年战乱的折磨，所以为了生存，很多老百姓离开了自己的家乡，外出逃荒，当时多数的人逃到现金内蒙古西部区。“ 据史料记载，在清代从山东、山西、陕西、携家眷到“ 口外’ ’ 垦荒得汉族老百姓多达几十万人，“ 走西口” 是我国历史上几次比较有名的大规模移民活动之一，“ 走西口’ ’ 的汉族农民可以大体分为三部分，逐一流落到内蒙古土默特，鄂尔多斯和乌兰察布等地。在口里，汉族农民自立门户，以耕地谋生。“ 史料记载，截止民国年间，走西口得农民仅在内蒙古土默特，武川，托克托三地建立村落就达到八百多个。"2当时的很多人都留在口里，成家立业，建立自己的村落，并且长期的居住在此，与“ 闯关东"时农民的生活方式类似；其中还有一些农民春天的时候在口里耕种，等到秋收时，再把粮食搬运回家。还有很多农民落地生根，长期居住在此，并娶了当地的1引自马春生李红梅‘ 二人台文化艺术研究》中国戏剧出版社2005年2引自注12
2006级硕士学位论文二人台音乐研究!蒙族姑娘，形成了民族融合，杂居的形式，由此蒙汉兼容的生活方式和农牧经济共存的经济形，促使了改地区民间民族音乐文化的吸收、融合、共同发展的良好局面。、陕西省的北部地区及山西省西北地区与内蒙古西部地区构成了三角形的地理格局，其中心地带包括内蒙古的准格尔旗、土默特右旗；山西省的河曲县和陕西省的府谷县。“ 走西口一成为了西部黄土高坡与阴山文化和草原游牧民族文化的聚集地，促使蒙汉民族，文化大融合。也成为了即是口里，口外百姓长期居住和商业往来的聚集地。从前人们所说的“ 西口’ ’ 一是指陕西省府谷县固城镇的西城墙之出口，外出逃荒谋生的晋，陕农耕者均须经此豁口而进入口外( 即内蒙古西部区的准格尔旗，撤拉齐，包头，达拉特旗，五原县，临河县，陕坝县等) 。还有另外一个说法，就是是指山西省河曲附近的长城隘口“ 水西门口"之说。长城隘口到内蒙地即指此处。经过长时间的商业往来，此处成为了一个“ 水旱码头"，也多艺人们都到这里交流，汇集。也成为商旅往来的必经之路，。其实在今天，人们所说的“ 西口’ ’ 又有所变化，是泛指长城以北的河套地带。“ 陕西《榆林府志》记载：“ 河套东接山西偏关头，西至宁夏镇，相距两千里而遥；南则限以边墙，北滨黄河，远者八九百里，六七百里，近者二三百里"。3由于人口大面积的流动、交融、迁移，促进各种各样的民间文化艺术得到传播与交流。在民间艺术最丰富，交流最频繁的地方就是人口最集中，最繁华的地区。很多艺人们集中到此地，有的艺人是四处卖艺、逃荒而带来的民歌、戏曲以及多种形式的“ 社火"，形式种类很多，内容丰富。其中曲艺类的有评书、大鼓等；社火活动有高跷、小车子、独龙杠、转九曲、旱船、竹马等；戏曲类的还有秦腔、道情、晋剧、鄙鄂等；民歌方面内容也很丰富，有信天游、爬山调、丝弦调、山曲、码头调等。这些外来的民族民间的音乐文化，丰富了二人台艺术的发展与内容，推动／了二人台艺术的发展，对二人台的成长有着不可磨灭的作用。二人台艺术的发展，就是在以上叙述的条件下发展的。因为受到历史的影响，所以二人台的题材内容始终是围绕着生活在社会底层的劳苦大众生存状况与悲惨的命运，二人台始终不变的把目光投向偏僻农村的广大农民，一直以贫苦百姓的思想感情和精神向往为目标，处处显现出中国近代史上北方各个时期，各个角落的社会生活痕迹，从此也就奠定了二人台审美方向即厚实又苍凉。3引自马春生李红梅‘ 二人台文化艺术研究》中国戏剧fl l 版社2005年3
2006级硕士学位论文二人台音乐研究第一节二人台发展的几个阶段二人台最早出现的形式，是以演唱民歌的“ 坐唱"形式出现的，就是人们在闲暇时围聚在在一起，以当地口口传唱的民歌和地方小调，还有带有趣味的“ 串话"来沟通感情，自娱自乐。蒙古族的牧民生来就喜爱歌舞和乐器，例如笛子、三弦、四胡、蒙古古筝以及扬琴等都是牧民们喜爱的民间乐器。在牧民的家庭中，每个成员都可以唱上几句或演奏乐器。“ 坐唱” 这种形式因此最早都是出现在蒙古牧民的家里。蒙古人生性好客，喜欢在家里招待朋友，兴起时会一边饮酒，一边唱着优美的蒙古民歌。情不自禁的会敲打起碗筷，再跳起蒙古舞蹈。这与蒙古民族几百年来生活习惯与文化传统不可分割。受蒙汉杂居的影响，蒙古族的这种民间艺术形式慢慢感染到汉族人民，逐渐的被接受，并加以学习和效仿。“ 风搅雪"这种演唱形式就是“ 蒙古曲"和汉族的“ 丝弦坐腔"合起来演唱的，唱词让蒙语与汉语相结合，混合演唱，这是蒙汉民间艺术融合的结晶。人们把这种坐唱形式统称为“ 蒙古曲儿’ ’“ 绥远通志稿载：“ 土默特社会家庭及儿童娱乐方法，概与汉人同，常有蒙古曲儿一种。...
第 28 卷
第 3 期
阴 山 学 刊
Y INSHA N A CA DE MIC J OUR NA L
J un．2015
V o1．28
N o．3
二人台唱词 的句式特点及其艺术特征
郝 建 军
( 包头师范学院 音乐学院，内蒙古 包头 014030)
摘
要 ：二人 台剧 本主要 由唱词、数板 与道 白组成。其 句式 以五字七字 句为基石 ，以四 句式为段 落基本方
式。二人 台的语言的结构特 点是历代 民间艺人传 承与创造的成果 。
关键 词 ：二人 台；剧本 ；唱词 ；数板 ；道 白；句式
中图分类号 ：J835
文献标识码 ：A
文章编号 ：1004 —1869( 2015)03 —0017 —07
二人 台这种戏 曲形式是在 民间 口头文学 、民间
音乐 、民间舞蹈的基础之上经过移 民融合逐步 由一
种民间歌舞发展 成为地方戏 曲。_l“ n 之所 以牵 动
着蒙 、晋 、陕 、冀众多百姓 的“ 魂” ，是 因为它是 由众
多民间的“ 艺术家” 不 断加工整理而成。从音 乐形
态学的角度对二人台这种民间艺术形态进行剖析，
首先要从剧本结构人手 。
“ 剧本 ，一剧之本 ；剧 团，有剧才有 团” 。剧本对
二人台发展传承具有非常重要 的作用 。72 岁 的内
蒙古包头市土右旗二人 台老艺人赵明登回忆当年的
学艺过程 曾这样描述 ：“ 一般是先念词 ，( 手 、眼、身 、
法、步都在中间穿插) ，讲戏文，装调( 与音乐合) ，踩
台 ，加入乐 队伴奏 ( 文武场 ) ” 。先把唱词 的意思、韵
味 、情绪搞清楚 ，才能够逐步过渡到曲调。
早期二人台艺人大多数文化水平偏低 ，有的甚
至不识字，学艺的过程多为口传心授，以听、看、表演
实践为主 ，大多数“ 剧本” 都在他们 “肚 子里” 。这种
师傅教徒弟 的方法民间俗称“ 嘴对嘴喂” 。解放后 ，
大量的文人 、作 曲家介入二人 台事业 ，从 陕西 、山西
到内蒙古搜集、加工、整理，抢救出一大批二人台优
秀剧 目，如不 同版 本 、唱腔有别 的大型 剧 目《走西
口》、《打金钱》等。根据小戏 或唱腔重新加工编创
了《探病》、《借冠子》、《方四姐》等深受人们喜欢的
大型歌剧剧 目。在集成 、汇编的同时，二人 台研究的
专著 、论文以及人物介绍 、史志资料也相继出版 ，给
研究工作创造了许多有利条件 ，使我们对二人台的
了解更加开阔。
二人 台剧本 主要 以文字 为主 ，除 了开始部分对
人物及其关系、舞台场景作简单的说明，对演员行当
的标记如“生 ” “ 旦 ” “ 丑 ” 等外 ，主要部分为 “ 道 白”
和“ 唱词” ，每个人物的唱段在唱词前面用简称作标
记。如《走西口》中太春这个人物的唱段标为 “ 太”
“ 唱” ，玉莲的道白标为“ 玉” “ 白” 等，在唱词重要的
地方 ，为了突出表演 的戏剧性一般都用括号描述 出
演员 的状态。
二人台的词 以多种形式出现在音乐之中或音乐
之前。一般为唱词 、数板与道 白。
( 一 ) 唱词
大致可分为对唱、独唱、齐唱三类 。
大部分采用生旦对唱，如《十对花》中 ：
“ 生” ：正 月个 里来，什 么的花花花 花 开又 开?
“旦” ：正月个里来，迎春的花花花花开又开。
另外还有 “丑旦” 对唱，姐妹对唱 ，婆媳对 唱，此
类对唱为你一句 我一句 ，你 上句我下旬 ，你起我落
( 音调) ，你问我答 的形式组成段落。
独唱是 主人公一段或多段的单独表演唱，为分
收稿 日期 ：2015 —03 —16
作者简介 ：郝建军( 1971一) ，男，内蒙古乌兰察布人 ，包头师范学院音乐学院讲师，主要从事民族民间音乐研究。
①本文选用所有唱词均出自贾德义编《山西二人台传统剧 目全编》，北京文艺出版社2004 年版。
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节歌的形式 ，是表现人物性格及 内心世界的主要部
分 ，同时能够较完整地表现演员的唱功和技术。相
当于欧州歌剧中的咏叹调 、喧宣叙调 ，经常被人们熟
知并传唱。它以大亮调 、小亮调或流水板 、捏字板等
形式出现。
合唱( 即齐唱) 这种形式一般用在全剧结束或
段落终止处。《打樱桃》结束处的生旦合唱 “ 哎哟，
咱二人永远不分离。”
齐唱一般 多为爱情喜剧的结束形式 ，主人公 的
圆满爱情 ，最终给观众 留下了美好 的印象 ，也增加 了
人们对美好幸福生活的向往之情 。_3
( 二) 数板与道白
数板与曲艺中的快板形式相 同。不带文场乐器
伴奏，只用梆子。最主要的特点是讲究押韵，是有节
奏的道白。《牧牛》中的快板：
日落西 山黑圪黝 黝 ，
黑娘养了个黑 丫头。
黑爹一见发 了个愁 ，
牛圈拿出个黑萝头。
共 65 句一个韵“丑扭”辙 。《挎嫂嫂》、《王成卖
碗》、《顶灯》、《打金钱》等戏中都有“ 数板” 。民间
称之 为 “ 四六 句 子” 、“ 串话 ” ，艺 人们 称 之 为 “ 呱
嘴” 。讲究合辙押韵。河北叫“落子” 、“ 莲花落” ，他
们所用的是“ 竹板 ” 。在数板 中有 的内容与戏文 没
有任何联系，逗观众开心叫“ 说没的” 、“ 抖没的” ，即
所说的内容在现实生活中不存在 ，也不可能发生 的
事。如《挎嫂嫂》中的道白：
三月里是清明，
猫和耗 子 成 了亲 。
生下一窝猫耗耗 ，
不咬狗子单吃人 ，
世上没有个这( 音 zai) 事情。
在这处数板中充分显示了生活在社会最低层的
人们在与恶劣的 自然环境作斗争 的同时 ，保持的一
种乐观积极 的心态与民间丰富的想象力与创造力。
有一部分数板 内容是对人物的 自我介绍 ，是一
种“ 喧叙式” 的快板 ，另外可 以借机 向观众交待未出
场的人物及对他们 的评价。如《王成卖碗》中王成
的数板 ：
我小子叫王成，
爹娘 生我独一人 ，
没房没地没 家业 ，
祖祖辈辈受贫穷。
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旱地 栽 葱 门道 的风 ，
蝎子 的尾 巴财 主 的心 ，
又毒又辣又剌人 ，
穷人有冤无处申。
除了数板外 ，还有大量的对白，这是共 同组成二
人台剧本的重要有机部分。艺人们常说 “ 七分唱
词，三分白( 念 白) ” ，充分说 明唱词与道 白、数 板的
重要性。
道白又分独 白与对 白、夹 白。独 白与对 白是纯
语言表达方式 ，不带伴奏 ，也不讲韵律 ，是对开场时
间、地点 、人物 、事件的基本叙 述 ；夹 白是在唱腔间
的。如《打金钱》：
我小子马立叉便是 ，
自幼儿无有学会其它手艺，
只学会打金钱唱小曲为生。
老婆子快出来哇。
独自一般较 长 ，对 白即人物对话 ，作为 唱腔间
插 ，较开场 白短 。
还有一类为旦角唱一段 ，生角利用间奏时间进
行简短的对白，又 叫夹 白。对事件的表叙或人物情
绪的展开转换都起到 了一定的推动作用 ，同时对人
物性格的刻 画也是入木三分。在对 白中偶 尔运用
“ 串话”及“ 歇后语” ，更增加了喜剧性效果与浓烈的
乡土气息。如《借冠子》对白片段：
刘四姐 ( 白) ：一口吃 了个李子 ，
谁不知道他们有钱人的底子。( 串话)
再看看那个二的越喜人 ，
呀呀，真 是 那石 头上 开花 啦 ，生腚 啦 ! ( 歇后
语 )
通过大段 的对 白描写穷人向富人借东西的艰难
与富人的小气奸诈 。
在漫长的二人台发展过程 中，一 部分经过加工
整理 ，进入剧场；大部分继续保 留在 民间 ，还 是“ 土
台子 、土演员 、土观众” 在演 出。为 了满足某些人 的
低级趣味 ，招揽观众 ，说 白的部分不断增加 ，并加 入
许多低级“ 黄色” 的“ 荤” 段子 ，这些也严重影响了二
人台的发展。这种现象在二人 台、东北 的二人转 中
都有发生。
( 三) 唱词的句式特点
二人台大多数是从 民歌演变过来 的，在戏 中多
为上下旬对唱 。结构一般为收拢性 ，不断重复 ，一再
并列 ，或“起 ” “ 承” “ 转” “ 合” ，有时偶尔作些扩充 。
在二人 台唱词字与字形成 句的过程 中，多 以七
字句为基本形式 ，其次为九字句与十一字句 ，最少的
为三字句 、五字句。多为方整性对称结构 ，少部分出
现不规则的长短句式 ，这种变 化主要采用 扩充 、叠
字 、衬词 、垫字等手法来完成 ，但总体 的韵律却丝毫
不受影响。
三字句：一般为七字句戏文的中段作间插用，没
有单独的戏通体用 三字句 。如在《打连成》中为了
形象描述正月十五元宵节花灯会的色彩纷呈 ，采用
了二十二句三字对句，生动形象地描述 了民间灯会
的五彩十色。
生( 唱 ) ：西瓜 灯
旦( 唱) ：红腾腾
生( 唱) ：白菜灯
旦( 唱) ：绿茵茵
生( 唱) ：芫荽灯
旦 ( 唱 ) ：碎粉 粉
生( 唱) ：韭菜灯
旦( 唱) ：宽森森
生( 唱) ：茄子灯
旦 ( 唱) ：紫茵茵
生( 唱 ) ：圪 溜把 弯
旦( 唱) ：黄瓜灯⋯ ⋯
另外在数板中也有 3 +3 +7 ，3 + 3 +7 这样两个
小短句汇成一个七字长句的情况，如《打金钱》中数
板( 开场 )
生( 白) ：
一
苗树
两个杈
一
个杈上五个芽
摇 一摇
开金 花
要吃要穿全靠它
若问此树哪里有
原来就是 两只手。
再 如
生( 白) ：这不是 个话来 ，多时没干这个 买卖，咱
们还 得 演 习演 习。
旦( 白) ：哪厢演
生( 白) ：私 下演
旦( 白) ：哪厢用
生( 白) ：官场用
旦 ( 白) ：不 演 习
生( 白) ：不 中用
这样的三字句一来可 以起到变化节律的作用 ，
二来这种重复的节奏型为后面高潮的到来起到了铺
垫作用 。
五字句 ：如《走西 口》：
家住在 太 原
爹爹孙朋安
生下我一枝花
名叫孙玉莲⋯ ⋯
五字句一般情况较七字 、九字句的乐句要短 ，由
于歌词少 ，总体达意上更为明快、集 中。同时宽松的
字距给民间艺人 的发挥创造了充分的空间和可能。
在《走西口》的流水板中共 21 字的五字四句体
歌词 ，经过几代二人台老艺人的不断加工 ，到土右旗
二人台老艺人刘银威 的演 唱中已变为 58 个字 。如
“ 家住在太原” 唱为 ：“ 家住哎咳咳咳在太哎原” ；“ 爹
爹孙朋安” 唱为 ：“ 我的那个爹爹名孙呀么乃孙朋的
安” ；“ 生下我一枝花 ” 唱为 ：“ 所生下我一枝花花花
花花花花花花花花花花花花花” ；“ 名 叫孙玉莲” 唱
为 ：“起名就叫一个孙呀孙玉莲” 。
一
个艺人的一生可能因为他创新了某几段唱腔
而成为红极一时 的名艺人 ，并被 载人史册 ，千古 传
扬 ，真是所谓 “一招鲜 ，吃遍天” 。
七字句 ：二人台的唱词是以七字句为主体唱腔
句式的一个剧种艺术 。在已搜集到的 93 个传统 大
小戏中以七字句为主体的近半数以上。如《进兰
房》、《打连成》、《珍珠倒卷帘》、《卖菜》等。
正月里来是新年
纸糊的纱灯挂在 门前
风刮 纱灯 陀螺 螺转
越刮越转越好看( 《挂红灯》)
正月里来正月正
正 月十五 挂红 灯
红灯挂在大门外
单等五哥来上工( 《五哥放羊》)
众多的七字句式 以 2 +2 + 3 的结构为主，因为
这种结构形式比较符合地方语言习惯 ，另外 能够完
整地表达一个基本意图，符合一般人语言 中的气息
能力 ，同时给四二节拍 的方整性小节( 四小节 ) 唱腔
音乐 ，创造了很好 的条件。奇数字组成偶数句 ，就如
同用一样大的石头不好 垒墙 ，必须是大小石头搭配
垒起的墙才会严丝合缝。有时流水板 中出现四四节
拍两小节的情况也有。
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在七字句 中，第一句一般为七字 ，给全曲的韵脚
定下一个“ 基调 ” ，在后面 的句子 中经常会扩充 ，超
过七个字 ，尤其在第三个转句中，为了更充分地表达
或加重语气 ，突出乡土特点 ，往往加上叠字 ，使语言
更加生动 自如 、贴近观众 。同时 ，这种变化也使合句
更加平稳 。这也表明七字句是 以七字为主体句式基
础的混合体。
九字句和十字 、十一字句 ：这类句式一般多为叙
事性剧 目，多为旦角唱段 ，长气息多字乐句更增加其
抒情性 ，字多乐句也长 ，一声一叹，字字人情。例如
《尼姑思凡》、《惊五更》最具有典型性。
一
更里 小尼姑 稳 坐禅 堂 ，
怀抱上小钵鱼拜佛敬香。
在孤庙身受苦 口念 弥陀，
守泥 台对孤 灯好 不 凄凉 。
另外，有些剧 目采用多字句式，字多乐句却短，
在音乐表现形式上比上例抒情叙事性剧 目的节奏更
加紧凑 ，而且 由于采用较快的速度 ，产生了欢快明朗
的气氛。如《五月散花》、《打酸枣》、《卖胰子》等。
正月里来什么花开又开?
正月里来迎春花开又开。( 《五月散花》)
大姐-tg．就把 一 个二妹 妹 叫
咱二人相跟上打酸枣( 《打酸枣》)
除上面几种常用的句式结构之外还有八字句。
例如《四大对》、《送四门》：
天上梭 罗什么人栽?
地上黄河什 么人开?
什么人镇 守三关 口?
什 么人 出家没回来?
除以上几 种外 ，还 有一部分为 长短句混合体 。
如 7 字对 10 字、9 字的《绣花灯》，5 + 5 + 10 字句的
《姑娘抽大烟》，10 +8 +5 +3 +4 + 3 +4 + 7 + 5 字句
的《十八摸》等。
从五字到七字句，沿袭了中国古代诗词的平仄
格律 ，从 民歌形态 的上下旬 、长短句改变为规整的四
句体 ，不得不说这是一个不断完善和发展的漫长过
程。多字句，长气息的戏词，让人体会到像《格萨尔
王传》这样的古老叙事体诗歌的韵味。长短句结
合，体现了二人台母体原生态民歌风格中的自由明
快。任何一个事物的严格规范都有利于它的发展壮
大 ，但 由于长期不能推陈出新 ，在漫长的发展过程 中
就容易程式化 ，并逐步发展到僵化。如“ 八股文 ”最
后流于形式 ，最终被人们遗忘 。相反 ，过分 自由也只
能停 留在原始状态，如以个人精神宣泄为主、心直口
20
快 、短小精悍，规模程式 不扩展 只保 留歌的状态 的
“信天游” “爬山调” 等。二人 台就介于二者之间，说
它句式规范，它还保留有民歌体的自由、叠字、衬腔；
说它 自由，它还基本保持一定格律 ，以五言七言为主
体句式 。这是二人台的一大特点 ，同时又是二人 台
剧本...
要
萨拉齐县二人台艺术表现形式， 具有独特的艺术魅力和浓郁的乡 土气息。
本文从内蒙古萨拉齐县“二人台” 说唱音乐的特点及其唱腔特征进行阐述， 介绍在表演形式上， 废除了传统二人台表演由一人饰多角的表演形式， 出现了二人台对唱、 独舞、 双人舞、 歌伴舞及有故事情节的二人台小戏、 大型古装戏和现代戏。
其次对于二人台来说， 乐队是整个二人台艺术的重要组成部分， 伴奏形式多样化。
它担负着伴奏唱腔、 渲染气氛、 控制节奏的重要任务。
最后总结了萨拉齐县“二人台” 的演唱方法和技巧， 在演唱方面， 演员应该不断提高自身的演唱技巧， 还要学习和借鉴其他艺术形式的演唱技巧， 以及美声唱法的发声技巧， 并接受正规的声乐训练， 以便更加合理的运用嗓子， 达到生动形象的表现舞台人物特点的目的。
关键词：
二人台； 唱腔特征； 演唱风格； 表演形式
Abstract Sarah qi county of Inner Mongolia "ErRenTai" has rich and colorful art charm and full-bodied local flavor. From Sarah qi county of Inner Mongolia "ErRenTai" characteristics of rap music, and singing characteristics were expounded, introduces the performance form, abolished the traditional ErRenTai performance by one act the role of "touch hat" form of diversification, the ErRenTai antiphonal singing, solo, duet, song, dance and have a storyline ErRenTai playlet, large and modern dramas a costume play.
Secondly for ErRenTai band is an important part of the whole ErRenTai art, accompaniment form diversification, it shoulders the accompaniment singing, apply colours to a drawing atmosphere, to control the rhythm of important tasks. Finally summarizes ErRenTai singing methods and techniques, in terms of singing, actors should constantly improve their singing skills, but also learn from other art forms of singing skills, as well as the bel canto vocal skills, and accept the formal system of vocal music training, so that more reasonable use of voice, to achieve the objective of the characters are vivid performance of the stage. Through to the Sarah"s county "ErRenTai" basic characteristics to study its singing style.
Keywords: ErRenTai; Singing characteristic; Singing style;
performance form
目
录 前言 ··························································································································································· 1 一、 二人台简介 ································································································································ 1 二、 内蒙古萨拉齐县“二人台” 的演唱风格 ······························································ 1 （一）
表演形式基本特征 ·············································································································· 2 （二）
演唱的行腔特点 ··················································································································· 3 三、 传统二人台与现代二人台演唱风格的变化 ························································· 6 （一）
表演形式的变化 ··················································································································· 6 （二）
演唱方法的不同 ··················································································································· 6 （三）
伴奏形式多样化 ··················································································································· 7 四、 萨拉齐县“二人台” 的传承意义 ··············································································· 8 结论 ··························································································································································· 8 致谢 ··························································································································································· 9 参考文献 ·············································································································································· 10
1前
言 萨拉齐县位于内蒙古的中西部， 地处于内蒙古、 陕西、 山西、 河北交界地段。
萨拉齐县也被称之为土默特右旗， 是二人台的主要流传地区， 是西路二人台艺术最具代表性的地区之一。
二人台是集民歌、 说唱、 歌舞、 戏曲等诸多艺术体裁于一体的综合性艺术品种，它的唱腔清晰纯朴、 优美动听， 具有浓厚的乡 土气息， 贴近生活， 易学易唱， 其独特多彩的艺术魅力和感染力为广大人民群众所喜闻乐见[1]。
二人台在萨拉齐县的流传与发展中也形成了 自己的风格与特色, 可以对萨拉齐县“二人台” 进行全面深入的研究， 也可以更好的掌握传统音乐研究的一般方法。
通过对地域性民间音乐艺术的研究可以进一步增强对中国音乐艺术的理解与认知。
且对于在学校声乐训练的人来说， 全面深入的研究戏曲唱腔，对我们的声乐演唱有很大的帮助。
同时保护艺术文化遗产， 宣传地方戏曲， 也能使更多的人了解、 熟悉和喜爱二人台。
我希望本文可以在二人台已有的研究成果基础上对内蒙古萨拉齐县二人台进行一个全面的梳理， 同时为自己的家乡 音乐文化事业做一点小小的贡献。
目前二人台演唱风格研究取得了 一些成果， 但不够深入和全面, 还有待于更深层的研究和挖掘。
本文力求在前人研究成果的基础上， 对内蒙古萨拉齐县“二人台” 的演唱风格进行分析和总结。
在演唱风格分析中， 借鉴其唱法中的合理因素， 丰富民族声乐艺术， 提高自己的声乐演唱水平。
一、 二人台简介 二人台是蒙汉劳动人民在日常生活中共同培养起来的一种艺术形式。
在山西、 陕西、内蒙古西部、 河北省北部地区十分流行， 俗称“打玩艺儿” ， 它具有很强的地方特色和乡土气息， 以其独特的艺术风格和戏曲形式， 深受广大劳动人民的喜爱。
二人台的前身是简单的民歌, 是一种在一件或两件民间乐器伴奏下， 就可以演唱的艺术形式。
起初， 人们称为“小调”、“清唱” , 也有“打坐腔”、“打玩意儿” 的说法。
新中国成立后， 在新的文艺方针指导下， 二人台艺术有了进一步的发展。
进入城市， 登上了舞台， 丢弃的“打头”、“飞眼”、“吹胡” 等动作， 突破了一人分饰多角的“抹帽儿戏” ， 并逐渐发展成“多人台”， 开始了二人台的二次变革。
从五十年代中期， 萨拉齐县出现专业二人台剧团， 萨拉齐县已成为一个重要的二人台演出基地。
2004 年， 由内蒙古、 山西、 河北、 陕西共同组织的二人台电视大赛上， 萨拉齐县的老艺人郭威获得了金奖。
一方面说明了二人台已在萨拉齐县拥有良好的传统， 另一方面， 也显示了萨拉齐县二人台艺术在内蒙古地区的影响力。
二人台流行最广的是内蒙古地区， 有最深厚的群众基础， 也是西路最具代表性的地区之一， 二人台艺术经过多年的传承与发展， 形成了自己独特的风格和特色。
二、 内蒙古萨拉齐县“二人台” 的演唱风格
2（一）
表演形式的基本特征 二人台中语言通俗易懂， 形象生动， 常用比兴手法， 形成的曲调、 唱腔、 别有风味。二人台是植根于广大劳动人民的艺术， 来源于生活， 贴近群众。
二人台艺术的价值是多元的， 它具有娱乐、 教育、 和服务等功能。
改革开放之后， 二人台表演有了一个更加自由的发展空间， 内蒙古萨拉齐县“二人台” 也有了 很快的发展。
今天， 专业二人台剧团越来越多， 各县有许多家庭戏班， 有近二百的职业或半职业的二人台团体， 他们深入农村的大街小巷， 每年平均演出超过一百场， 受到当地人民的欢迎和喜爱。
但是， 随着时代的发展，新的表演形式不断出现， 观众的审美观出现新的变化， 所以， 内蒙古萨拉齐县“二人台”的演唱风格和技巧应该在传统形式之上， 进一步发展和完善， 以适应新时代群众的需求。
1、 萨拉齐县“二人台” 的表演形式 内蒙古萨拉齐县“二人台” 是包含戏曲、 曲艺、 舞蹈为一体的地方戏曲。
为了便于演唱， 一般只有两个人， 即一生一旦或一丑一旦。
表演手段大致可分为三种：
第一种是两个人打扮成一丑一旦的对唱形式， 边说边唱， 边唱边舞， 这是传统意义上的二人台； 第二种是小旦唱丑舞， 称为“旦出头”， 第三种是一个演员以各种角色在舞台上演唱， 称之为“拉场戏”。
其表演性能可分为三类：
一是注重故事情节的“硬码戏”， 主要是以唱腔表演来刻画剧中的各个人物， 如《走西口》 图 1； 二是故事情节简单， 舞蹈性强， 场面热闹丰富多变的“火爆戏曲”（也称为“带鞭戏”）， 特点是吸收了 民间社火、 走场子的特征， 耍扇子、手帕、 红绸、 霸王鞭、 边舞边唱， 节奏从慢到快， 表演在进行到高潮部分之后戛然而止，如《打金钱》 图 2、《挂红灯》 图 3； 三是舞蹈戏剧成分较少的歌表演， 依然保存着化妆演唱的特色， 如《打樱桃》 图 4[5]。
图 1
图 2
图 3
图 4
2、 唱腔音乐和曲牌音乐 内蒙古萨拉齐县二人台音乐是由唱腔和曲牌音乐两部分组成。
据统计， 唱腔音乐和曲牌音乐各有近百首。
大多数戏剧曲目都是专曲专用， 曲式结构以四句头为主； 节奏和速度的变化更加丰富， 大体分为亮调、 慢板、 捏字板和流水板。
曲牌音乐主要是在节目开始前
3以乐器演奏来招揽顾客， 也用于静场、 换场和唱腔之间的情绪音乐， 以小合奏的形式而存在。
二人台的曲牌音乐， 是在民间器乐基础上发展起来的（其形成稍晚于唱腔）。
按表情性能有“喜乐”、“哀乐”、“舞乐” 之分， 按主奏乐器又有：
“丝弦曲牌”、“唢呐曲牌” 之分。
曲调来源， 主要由以下几个方面：
①的曲牌， 如《隔墙瞭》、《一堆泥》、《上南坡》 等。
二是明清俗曲， 如一是神池道情《西江月》、《柳青娘》、《喜相逢》 等。
三是内蒙古民歌， 如《四公主》、《森吉德玛》 等。四是民间小调， 如《绣荷包》、《水龙吟》 等。
曲牌音乐除了吸收民歌之外， 还吸收了戏曲和宗教音乐。
来源于宗教音乐的， 如《吕纯阳》、《八方赞》 等近 10 首； 来源于戏曲的， 如《碰梆子》、《九连环》 等 20 多首[4]。
（二）
演唱的行腔特点 二人台唱腔音乐的基础是民歌， 经过几代艺术家的不断探索， 已经有了戏曲的基本雏形。
早期二人台的演唱学习主要以“师傅带徒弟” 的口传心授的方式为主， 二人台艺人的唱法和特点是不同的， 同一曲调每个人都有各自的不同韵味， 就是同一个人每一次唱出的也有不同， 这也造就了“二人台” 唱腔的灵活性， 韵味十足。
二人台艺人们根据自己的条件， 包括嗓子的宽窄...
ABSTRACTEⅡentai ，sensem bl e m usi c perform edbyErrentai bands，w hi chi 8 thc m 08t 1唧orfanti nstm m em alensem bl em usi ci sageneraldefi nl tl onofpart。fensem bl e m usi c，kgel y popul aram ongthe w estemInner M ongol l a，1satTadi ti onal ensem bl e of stri ngedand w oodw i nd m u8i c· Its band l s m ai nl ycom D osed0f M ei ( aki nd of fl ute)，Si hu(afour‘ stri ngedb。w ed m 8‘ m m 。m J "Errentaim usi c w i th rel ati ve i ndi vi dual i ty· Errentai ’ si nstrum enfaJdul dm er and sn【Il ai W a(4bam b。o cl appers)．General l y8peaki ng，EⅡ。n‘ a1’ 8i nstfum entalensem bknotonl yem bodi es‘ ‘ sm al l ness，g。nn。ness，del i cacyand el egance” ，m e generalcharacters of the tradi ti onal Chi ne娓stri ngedandw 。。dw i n7d m usi c，butal s。has i ’ ts。w n l ocal ，c。1。red i ndi vi dual i tyas w el LFurm erm ore，w i 也也eaddffi onof Si hu，al ocalethni c i nstnl m ent，E盯em alsi ns仃um ental enserubl em usi c expressesthe di sti ncti ve regi onalcol oLIn J une，2006，Errentaiw as l i stedbythe StateCounci liIl c妇as。nemthe earl i est n撕0nalnon．m ateri alcul tural heri tagesto beP∞t。cted-O nthl 8ground，theal l turali血eri!ted．mp唧oseof Errentai ’ si nstrum ental ensem bl em usi c i s toprotectand，№rit thi s ki nd fol k art，。fi eri ngthe basi crul es of the theory．Fortl l i sheri tageneeds to bepr。tected，studi ed, i m parted8ndreas衄，thi sthesi si s i ntend∞to m akeal lanal yti calstudy。fEⅡ明t81’ 8i nstm m em alense日幽l e m usi c from three aspects：Fi rsfl y，i nth。term 。t
cthno—m usi col ogyandcul ture· anthropol ogy, Errentai ’Si nstrum ental ensem bl em usi c i s descri bed i n detai lcl earl y accordi ngto the di fferent ti m e and thesam eti m e．Secondl y, the generalfeatures andstyl es of Errentai ’ S ensem bl em usi c areexpl ored bym eans ofthe rel ated theori es andapproachesof thei nstrum entalsci ence and m el odi es；Thi rdl y, thehi stori ci nheri tance anddevel opm ent of the Errentai ’ S band and num ber i s el aboratedfromthecul turalperspecti ve．Throughthe above—m enti oned f i el dw ork and research of the m usi c i tsel f,thi s thesi s i s i ntended togeneral i zethe arti sti c and aestheti c features of theErrentai ’ Sensem bl e m usi c，andexpl orei tsi nternalregul ari ti esofi tsdevel opm entand transform ati on fromtheperspecti veof i tsnatural ，soci al andcul tural envi ronm entsKEY W O RDS：Errentai ，i nstrum entalensem bl e m usi c，m usi calfeature，styl e，i m partati onand i nheri tance
内蓑古师范大学硕士学位论文剐瞢二人台牌子曲是二人台音乐的重要组成部分，是二人台乐队演奏的器乐曲牌的统称，它既可结合剧情用于场景音乐或填词演唱，也可以作为丝竹乐单独演奏。二人台牌子曲主要流传于内蒙古西部、山西省北部、陕西省北部及河北省和宁夏自治区的部分地区，其中，内蒙古西部地区的流行最为普遍，更具有代表性与规律性．因此，本论文的研究对象为内蒙古二人台牌子曲。2006年6月，国务院公布了首批国家级非物质文化遗产名录，二人台作为戏曲类非物质文化遗产名列其中( 序号为217) 。既为“ 文化遗产” ，一方面说明它具有很高的文化价值，另一方面也说明它的生存与发展现状不容乐观。在当今经济全球化背景下，世界文化格局也遭到强烈的冲击，中国传统文化面临着巨大的挑战，二人台艺术也面临着边缘化生存的现状，作为二人台艺术重要组成部分的牌子曲音乐同样面l 瞄着生存危机。．本文研究目的在于为保护和传承这一民间艺术形式提供基本的理论依据。首先通过对二人台牌子曲形成与发展过程的考察，发现其中的规律性因素，力图探寻二人台音乐进一步发展的出路。其次，通过对二人台牌子曲的音乐本体研究，分析其音乐风格、旋法及审美特征，为其创作和表演提供理论依据。关于二人台音乐的整理与研究，始予1958年由内蒙古人民出版社出版的( --人台音乐》( 吕烈编) ，重点记录的是传统唱腔部分。对于二人台牌子曲的研究则略晚于对唱腔音乐的研究，笔者将其大致分成三个阶段。，第一阶段：20世纪六十年代，是原始资料的收集、整理和初步探索阶段。以内蒙古人民出版社1960年出版的‘ 二人台牌子曲选集》( 内蒙古自治区文化局编，收集二人台牌子曲80多首) 为标志。书中所附‘ 二人台牌子曲概述》一文，是最早的一篇系统研究二人台音乐的学术论文。．第二阶段：从20世纪八十年代开始了较为细致的音乐本体和器乐演奏技法的研究，至20世纪末期，出现了一批较有影响的学术成果。其中代表性的成果有：内蒙古师范大学音乐学院赵金虎教授的4：--人台牌子曲的几种旋律发展手法》(<内蒙古师范大学学报>1984年第1期) ，‘ 试论二人台音乐曲式结构形态的繁衍》( <内
内蒙古二人台牌子曲音乐研究蒙古师范大学学报>1985年第2期) 、1--人台音乐中的多声因素》( <内蒙古大学艺术学院学报>1993年第2期) 、{--人台音乐的均、宫、调系统》( <交响>1995年) 、《清末民初传习的二人台牌子曲【出股子】及其与中国传统乐学的渊源关系》(<中国音乐学>1999年第2期) 等系列论文；著名民族音乐学家黄翔鹏先生的‘ 《二人台音乐中埋藏着的珍宝》( <中国音乐学>1997年第3期) ；以及有关二人台器乐方面的一些较有影响的学术性论文，如：苗幼卿的( --人台扬琴的演奏特色》、( --入台击节乐器四块瓦及其演奏》、《二人台“ 四大件儿” 演奏艺术初探》，李镇的《二人台笛子的嗓音现象——胡笳与二人台笛子关系初探》，万鹰的《论枚的吹奏法》、郭根虎的《谈二人台乐器——梅》，岳忠的( --人台乐器中的四胡》、杨福正的《对二人台打击乐改革的一些意见》等。这一阶段的研究范围主要集中于牌子曲的音乐形态及乐器法方面。21世纪初，二人台牌子曲的研究进入了第三个阶段。周万金、郭源主编的i --人台、山曲经典》( 2005年7月，中国戏剧出版社出版) 、邢野主编的《中国二人台艺术通典》( 六集，2005年8月，内蒙古人民出版社出版) ；马春生、李红梅主编的《二人台文化艺术研究》( 2005年12月，中国戏剧出版社出版) 等三部专著中都有关于二人台牌子曲的资料整理、论述及田野调查与研究，全面、集中地展示了有关二人台音乐的研究成果，对于二人台牌子曲的研究也渐趋系统化。以上各阶段的研究成果，不仅为本文的研究提供了丰富的资料来源，而且提供了大量可借鉴的研究方法与思路。首先，本文拟以民族音乐学和文化人类学的视角下对二人台牌子曲的形成与发展进行“ 历时” 与“ 共时” 的梳理；其次，运用了乐器学和旋律学的相关理论和方法对音乐形态进行分析，目的在于描述二人台牌子曲音乐“ 是什么样” ；同时，采用直接观察法、个别访谈法、集会调查法等对二人台牌子曲与其外部诸条件的联系的研究，包括牌子曲音乐功能的分析、对人的因素的探讨等，则是解释二人台牌子曲音乐。为什么是这样” 的问题，目的在于探求二人台牌子曲这一民间传统音乐的发生、发展与演变的规律。2
内蒙古师范大学硕士学位论文第一章二人台牌子曲的产生在二人台艺术的形成过程中，牌子曲扮演了一个特殊的角色。在二人台形成之前，民歌( 主要是蒙古族民歌) 和外来的牌子曲是二人台音乐的“ 源” 。而在二人台形成之后，独具特色的二入台牌子曲作为二人台音乐的重要组成部分，成为中国众多的剧种、乐种中器乐曲牌的一个重要“ 支流” 。本文重点研究的是作为“ 流”的真正意义上的二人台牌子曲，它的形成是与二人台艺术相生相伴，密不可分的。1．1二人台艺术的形成作为地方小戏的二人台，是在有着两千多年传统的中国戏曲文化影响下产生的。二人台是具有很强的地域性音乐文化特征的艺术，是随着时代的演变而生成、发展和不断变化着的。二人台的产生有着渊远的历史根源，是以复杂的地貌、丰富的民俗文化为背景，经过长期的音乐文化交流与融合而形成和发展起来的。1．1．1二人台艺术形成的自然与社会文化环境二人台，是在民间歌舞的基础上发展起来的地方小戏。主要流传于内蒙古西部、山西省北部、陕西省北部及河北省和宁夏自治区的部分地区( 详见‘ 中国二人台艺术通典》( 子集) 彩版二十六之( --人台流行示意图》) 。二人台产生于丰富多彩的地理环境中。这里不仅有连接晋、蒙、陕、宁四省区的纽带——黄河，有黄土高原、鄂尔多斯高原，也有土默川平原和肥沃的河套平原，还有由狼山、乌拉山、大青山组成的阴山山脉；又有古代修建的古道、驿站和长城等重要通道等。古代信息的传递和文化的交流与传播主要依靠自然地理交通。历史上的中原与北方的交通除了由自然地貌所形成的黄河水运以外，还有历代王朝为加强对北疆的统治与联系而修建的高原古道、长城边道及驿站等。纵观历史，各历史时期的中原地区与内蒙古西部地区的文化交流与互动的状况如下：据史料记载，早在公元前212年，秦始皇为了加强对鄂尔多斯高原的统治，修筑了连接关中平原与内蒙古鄂尔多斯地区的交通要道——“ 直道” ，同时又采取了3
内蒙古二人台牌子曲音乐研究“ 徙民边地” 政策，将中原的3万人口迁到内蒙古境内。“ 直道” 的开通与“ 徙民边地” 政策的实施便开始了最早的中原文化与北方匈奴文化的交流、农耕文化与游牧文化的互动。魏晋南北朝是北方游牧民与汉族交流、融合时期，北魏王朝为了巩固政权，实行“ 离敏诸都，分土定居” 的政策，将生活在魏境的各部强行拆散，固定安置，以达到“ 不听迁徙” 的目的【11．此政策使北方的匈奴、拓跋、丁令(敕勒)、汉族等各民族在内蒙古西部和由西北部迅速融合。民族的融合，促进了缝区经济与文化豹发展，民间歌舞得到空前的繁荣．元代，北方的蒙古、汪古、契丹、女真等游牧民族迁居中原，北方各族的民俗、文化、艺术等随之南下，又一次出现了多民族文化的大融合。清康熙年间，清廷为加强对内蒙古地区的政治和军事控制，在内蒙古东部修建襁条边，嚣部设五处驿站。内蒙古西部的五个驿站是：喜峰口、杀虎口、吉北口、独石口、张家口。“ 从北京分别到乌兰察布盟的乌喇特前、中、后三旗( 相当于今乌拉特中、前、后三旗移五原、固阳、临河三县，以及杭锦后旗的全部或一部。)和伊克昭盟各旗。由于杀虎口( 1692年建成) 与张家口( 1693年建成) 在地理位置上处于一西一东，故张家口又叫东口，杀虎口为西口，出此二路即叫走东口或走西口” 【2】。( “ 口” 即关口，长城的关口。) 清中叶以后，山西、陕西等大量内地农民越过杀虎口进入内蒙古西部，民间称为“ 走西口” 。长期的。走西口” 带来的蒙、汉民族文化的交流与融合和明清时期戏曲音乐的盛行为二人台的产生创造了一定的条件。同时期的满蒙联姻、商帮活动也带来了经济、文化的繁荣，使中原文化与摹骧文化、农耕文化与游牧文化得到进一步的交流与融合，随着京绥( 1921年) 、京包l( 1925年) 铁路的全线开通，更迸一步促进了文化的传播与交流，为二入台的形成提供了丰富的音乐文化资源。至建国初期，二人台的表演艺术形式得到巩固，基本上成为一种较为稳定、较为成熟的艺术形式，始称“ 二人台” 。由此，我们可以看出：由于外来人口的流入，北方人口的南迁等原因，随着时代的变迁，经过多元文亿的交融和多时代的文化积淀，使这里的人们有了楣同的审4
内蘩古师范大学硕士学位论文美取向，有着相同的音乐文化心理，因此也就培育出。二人台” 这一独特的民间音乐文化，形成一个跨越了蒙晋陕冀宁五省区的“ 二人台文化圈” 【3】，正是这种特殊．的地理环境与社会环境造...
露 帚 长善黾 壮訾葩哼§鼻商调式和宫调式除了名称完全相同外有的调式也基本相同。可见这几首二人台牌子曲与唐教坊曲名及宋、元时期曲牌名称是如此的吻合。为什么会有此种现象难道说是一种巧合 与二人台牌子曲名称还比较接近的曲牌是《出队子》曲牌名。南北曲都有属黄钟宫。二人台牌子曲中有《出股子》此曲牌曲式结构为 三段体多遍复奏加尾声调式为“同均三宫”多次转换较为复杂。黄翔鹏先生分析此曲后认为它是一首“全曲一均到底符合宫调规范的传统套曲”¨《刮地风》曲牌名。南北曲都属黄钟宫北曲较常用 ≈ ’二人台牌子曲名为《扑地风》系徵调式。《粉蝶儿》曲牌名。南北曲均有都属中吕宫 二人台牌子曲称为《粉红莲》系宫调式。还有《巫山一段云》唐教坊曲名后用为词牌 ’二人台牌子曲为《巫山巅》系徵调式。特别是宋词《黄莺儿》它是因北宋柳永所作“圆林晴昼春谁主。……黄鹂翩翩乍迁芳树”【 …”一首为咏黄莺而得名后又演变为曲牌名。“南曲商调北曲商角调均有同名曲牌”。 ’而二人台牌子曲中这一曲牌正是商调式只不过在曲牌名称上又加上“亮翅”二字。因沿袭旧曲调后又进一步向器乐化发展故把较早流传的曲调称之为《小黄莺亮翅》而把发展了的曲调称之为《大黄莺亮翅》。著名北派笛子大师冯子存先生还以此旋律为基础改编成笛子独奏曲《黄莺亮翅》并灌制成唱片在全国流行。二人台牌子曲《小黄莺亮翅》全曲由 小节组成旋律结构为旬句双式分为 个乐句。其中第 、 、 乐句分别是第 、 、 乐句的严格模仿曲调典雅舒缓音域在 度之间填词即可以唱 谱略 。而《大黄莺亮翅》全曲由 小节组成分为 个乐句。其中第 乐句是第 乐句的严格模仿第 、 乐句是发展部分第 乐句是第 乐句的严格模仿第 乐句是第 乐句的基本模仿第 乐旬又是第 乐句的严格模仿。旋律发展得非常工整调式也有所变化出现商徵交替最后落在 徵上有明显向器乐化过渡的倾向。从中不难看出歌曲逐步向器乐化衍变之端倪 谱略 。再就是二人台牌子曲《九连环》 宋词牌有《解连环》 也是句句双式旋律结构全曲由 小节组成分为 个乐句。其中第 、 、 乐句分别是第 、 、 乐句的严格模仿实际上句子成分只有 句音域在 度之间旋律较简练也较适合演唱。虽然它是一首器乐曲牌但仍保留着原民歌因素。据《中国民间艺术大辞典》载河南“大相国寺保存一部六册较完整的手抄乐谱原由相国寺著名乐僧、监院释安伦和执客释安修保存属于宋代俗子谱体系的工尺谱共抄录乐曲 首。……大相国寺音乐包括声乐和器乐两大类声乐以偈赞曲为主如《八大赞》《四大祝延》。器乐曲的内容广泛有传统佛曲如《耍孩儿》《普庵咒》等有宫廷乐曲如《朝天子》《水仙子》等有古代诗词如《凉十词》《浪淘沙》等有民歌《九连环》和器乐曲牌《八板》等”。∞“ ’二人台牌子曲《九连环》虽然不敢说它就是宋代俗字谱体系中用工尺谱记录的《九连环》民歌但是从它的曲式结构、旋法特征以及调式调性和音域上分析它很有可能就是宋代词牌原曲调之遗存。至于二人台牌子曲《八板》那更是一首在内蒙古西部区人民音乐生活中家喻户晓、百听不厌的代表性曲牌之一。胡适先生曾说过“对待学术问题要大胆设想小心求证。”笔者斗胆抛出此观点即求教于专家学者引起重视。正像中国音乐学大师黄翔鹏先生在他的遗作《二人台音乐中埋藏着的珍宝》一文中分析了二人台牌子曲《出股子》后所指出的那样“《出股子》一曲作为古典某种联套结构的实例它的珍贵之处正在于它是活生生的音乐”古乐并没有完全消亡“古乐存活在今乐之中”。在二人台牌子曲中还有相当一部分曲牌是由蒙古族民歌发展衍变而成这是二人台牌子曲的独有曲目亦系内蒙古西部区这一特殊地域音乐文化现象的重要特征。这些曲牌是《森吉德玛》《三百六十只黄羊》《敏金杭盖》《喇嘛苏》《八音杭盖》《金盏盏花》《白花》《乌苓花》《沙尤圪包》《巴音昌汉》《四公主》《银蹬海骝》《咕噜奔巴》《上南坡》《井泉水》《那布扎鲁》《大青马》等。其中《三百六十只黄羊》《森吉德玛》《喇嘛苏》《八音杭盖》等曲牌较有代表性。《三百六十只黄羊》是一首“蒙古族古代叙事歌曲。歌中以拟人化的手法叙述一只被射伤的母黄羊带领着自己的小羔羊从猎人们的围猎中逃脱出来临死前竭力救 二、二人台牌子曲与蒙古族民歌 蝴万方数据
护幼仔的故事。其词云‘三百六十只黄羊哟依恋着宽阔的大河。勇敢的猎长安岱・莫尔根射杀黄羊横尸遍野。羔羊啊妈妈亲爱的妈妈你的腋下为何殷红一片 母羊啊孩子你快跑吧那是红色的草籽沾在上面。羔羊啊妈妈亲爱的妈妈你的毛儿为何变得这样粗糙 母羊啊孩子你快逃吧 妈妈就要长眠在这半山腰……’此歌有多种变体曲调各不相同但故事情节大体一致。” ∞ ∞蒙古族民歌《三百六十只黄羊》 谱台牌子曲《三百六十只黄羊》 谱略 亦系宫调式全曲由 小节组成已发展成含有【慢板】、【二托音乐气氛。《森吉德玛》是一首鄂尔多斯民歌故事叙述美丽善良的姑娘森吉德玛与一牧民青年相爱后被迫嫁给一个有钱人家。牧民远道而来与森吉德玛相会终因森吉德玛婆母百般阻挠一、而而丽瓢≠堂塑撼 略 是一单曲结构全曲由 小节组成是以÷节直未能如愿于是这位牧民含恨唱了这首歌。歌词共有 段。歌中唱道“比那盛开的桂花生得美丽比那深海的水儿生得清亮。想起你那深沉明澈的智慧来啊呼 森吉德玛就是盼你到白发苍苍也从不惆怅。哎哒为什么叫人这样痛苦呀森吉德玛 ” 下略 此民歌讲述的是一真实事件其旋律动听优美节奏舒展宽阔感情真挚细腻发自肺腑在鄂尔多斯地区乃至整个内蒙古西部区流传甚广脍炙人口。二人台牌子曲《森吉德玛》正是在这一民歌基础上发展演变而成二者除了调式相同外 皆是宫调式 曲调也基本相同。 世纪 年代内蒙古二人台艺术团在晋京汇报演出中曾演奏过此曲受到中央领导好评并先后在中央人民广播电台和内蒙古人民广播电台录音播出。鉴于前辈学者对此曲已有专论④在此不赘。而《喇嘛苏》则是一首产生较早的漫瀚调民歌。漫瀚调系内蒙古准格尔、土默特、达拉特旗等沿黄河流域蒙汉聚居区蒙汉人民长期和睦相处、共同培育起来的一个民歌品种其主要特征即是以鄂尔多斯蒙古族民歌为基调以汉语填词并演唱曲调大多为羽调式和宫调式。《喇嘛苏》正是一首宫调式歌曲。歌中通过一蒙古族老额吉 妈妈让一过往行人到自己家歇脚喝茶这一细节真实地反映出蒙古族妇女的与人为善、热情好客以及该地区蒙汉人民团结友好、如同一家的感人情景。如谱例喇嘛苏全曲 小节音域 度旋律简洁流畅也较上口。此歌主要流行于内蒙古西部区的土默特右旗及准格尔旗已长期被人遗忘濒临失传。而取代它的正是同名二人台牌子曲《喇嘛苏》由于经常被演奏可谓众所周知并发展成含有【慢板】、【二流水板】、【捏字板】三种板式的曲牌。如叶 拍记谱旋律较舒缓忧伤系宫调式乐曲。而二人我价你家门前过我价你家门前过么老额吉。你 我同家坐我担水你熬茶我担水你熬茶老额古和汉人本是家。一 流水板】、【捏字板】三种板式的曲牌。【慢板】 ÷叶 节拍 旋律深沉舒缓较悲凉凄婉。【二流水板】 ÷节拍 旋律以叙事见长特别是乐曲的展开部 分有紧缩之感好像在问答。【捏字板】则速度较 快有板无眼 ÷节拍 旋律铿锵悦耳。此曲牌叶 还经常被用在二人台小戏中作为问奏音乐来烘 镰夕万方数据
知帚 太善黾涔学葩军鼻谱例喇嘛苏此曲已发展成了 小节旋律除了前 小节是对原曲调的严格模仿外其他与原曲已大相径庭。调式由 宫变为 徵。乐曲的中间部分发展得也较为严谨同样还保持着原有曲调问答句式的因素只不过在原有曲调基础上稍有些发展后又很快回到原曲调主题音乐上来即 —— 使人听后感觉旋律并没有游离又重新得到再现。以上所举都是较典型的蒙古族民歌向器乐化发展的乐曲。凡此种种还有很多如《八音杭盖》《敏金杭盖》《四公主》等不胜枚举在二人台牌子曲中占有很大比重系内蒙古西部区蒙汉人民音乐文化交融的典型范例。三、二人台牌子曲与汉族民间音乐及部分宗教音乐在二人台牌子曲中还有很大一部分曲牌是从汉族民歌、民间戏曲、民间说唱音乐、民间器乐曲及部分宗教音乐发展衍变而来这部分内容约占二人台牌子曲总数的 左右。如二人台牌子曲《一垛泥》即是从河北民歌《孟姜女》的旋律基础上发展衍变而来。孟姜女哭长城的故事在全国各地区广泛流传。此民歌通过叙述孟姜女丈夫万喜良被迫修长城孟姜女一人在家孤苦凄凉以后又千里寻夫送寒衣哭倒了长城的故事鞭挞了封建君主制给人民带来的灾难。该曲调由 小节组成分为 个乐句各句篇幅整齐。歌词内容以十二月为序共有十三段 加闰月 歌词哀怨、悲愤旋律委婉刚毅带有较强烈的控诉特点。音乐形态为五声的单曲形成“起承转合”调式为徵。“孟姜女调对戏曲、...
音乐分析学科发展综述——试谈关于音乐分析学科建设的几点思考张宇( 南京艺术学院音乐学院210000)摘要：本文通过对音乐分析学科在西方和中国发展脉络的梳理。根据该学科特点及在20世纪多元文化高度融合的前提下，提出对音乐分析学科发展的若干思考。关键词：曲式；音乐分析；发展音乐分析( m usi c anal ysi s) 是指以音乐作为研究对象，“ 将一种音乐结构化解到一个相对减化的组成部分以及在结构中对某些因素功能的研究称为音乐分析” ( 《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》) 。音乐分析是本世纪以来得到迅猛发展的一门学科，之前，其研究的对象曾属于曲式学，19世纪中期才逐渐发展成为音乐分析，该学科的研究范畴包括音乐语言的各个方面。20世纪以来，音乐分析逐步趋向于对作品风格的分析和对音乐作品内容的研究，并开始综合美学方面的研究，即不仅研究音乐形态本身，还要探求其中的风格特征和美学意味，既注重音乐思维特征，又注重音乐形态所反映出的历史文化和美学价值。一、西方曲式与音乐分析的学科发展探究这个学科理论的发展脉络，大致可以追溯到古希腊时期，从调式类型和调式体系分析入手并辅助作曲则开始于中世纪及文艺复兴时期。17世纪初，音乐理论家布尔迈斯特第一次定义了音乐分析，同时提出对调式调性和对位类型的确定、对作品创作质量的考量以及最终的段落划分是音乐分析的关键。文艺复兴至巴洛克时期，以修辞作为音乐作品结构基础的观念成为这一时期许多作曲家遵循的准则之一。18世纪中叶N 20世纪末，曲式学成为音乐分析的中心领域，并以指导作曲家实践为主要目的。18世纪，H C特赫、A雷哈等人从乐句结构开始，由小到大地找出了作品的曲式结构模式。如，音乐理论家H C· 特赫关注的是乐句、乐段的结构功能，而非旋律材料，并提出了适用于创作实践的各种模式图形。19世纪后半叶，里曼、普劳特( 英国) 等人用“ 动机” 学来阐明乐曲发展的有机统一原则，并考虑了和声、调性布局等在结构中所起的作用，从此，曲式学不仅仅是一门为创作服务的学科，转而成为音乐分析的一个重要手段。音乐理论家莱希腾特里特在这些基础上作了更进一步的阐述，从此，曲式学确立并日臻成熟。此后，美学思想、音乐风格、音乐组织逻辑在曲式学的渗入，分析内容进一步丰富、深入，并能从多角度反映作品内容和创作思维，曲式学逐步向音乐分析转变，从侧重对作品外部曲式结构的划分向探索作品形成的过程和展开的方向发展。20世纪，由于无调性音乐与十二音序列作曲法的出现，统治了西方音乐好几个世纪的共性写作时期结束，代之而来的是对新的结构法的探索和尝试。主题动机与大小调功能和声的淡化与消逝，使音高、节奏、音色、力度等音乐参数逐渐成为20世纪作曲家们的曲式结构的要素，并且曲式的概念也更加宽泛，在20世纪前形成的典型性曲式模式在20世纪上半叶的一些作曲家的作品中。但随着作曲技法与材料的变迁，它们愈发不适应作曲家对结构的要求了，而探求新的形式与模式，共性化写作方式的丧失也使得每位作曲家在他们的每一部作品中都在尝试一种相对自我与独特的表现方式与结构形式。因此，多元化成为20世纪音乐的主要特征。面对如何分析如此众多个性凸显的作品的形态，各种方法层出不穷。例如，勋伯格主张从动机开始进行分析；申克体系，将音乐分为三个结构层：前景、中景、后景：了以主题发展作为音乐作品的核心的学说；E· 库特( 瑞士) 主张着眼于线性对位及音乐紧张度的变化，等等。二战后，西方出现了动用自然科学和数学成就来研究音乐形态的新趋向，如，音乐理论家福特( 美国) 的集合分析理论等。总之，这时期的音乐分析体系纷繁复杂。二、曲式与音乐分析的学科在中国的发展中国引进外国音乐作品形态研究并作为专门的学科起源于当代。萧友梅在1920年5月31日《音乐杂志》发表“ 什么是音乐?外国的音乐教育是什么乐学?中国教育不发达的原因” 一文，对作曲课程介绍中首次提到了“ 曲体学” 。为教学需要而译介多部曲式著作和相关文章，建国前基本上多为欧美理论系统，建国后则多为前苏联的著作。如克耐尔《乐式的理论与实用》等。同R· 雷蒂创立当今人们普遍学会了乐谱( 即简谱或五线谱) ，以为这样就可诠释民间音乐的全部韵味，而老艺人的做法可以完全丢弃，认为它是一种老掉牙的做法。如果谁还要坚持这种唱法是件很丢人的事情。依我看来，大可不必。古老的东西不一定就是陈旧的事物而需要抛弃的。我们应该采取批判继承的态度“ 取其精华、去其糟粕” ，正如毛主席指出的那样：中西融汇，古今结合才是正确的选择。二人台的“ 丢嗒” 技巧及唱谱法既然有上述那么多的优点特质，我们为啥要丢弃呢?本来乐谱就是一个记录音乐“ 基本” 形象的文字符号，况且当今还没有哪种乐谱能先进到完全记录音乐的完美程度。二人台的乐谱更是如此，他把其乐谱更形象地称之为“ 基调” 即基本的音调，而其唱腔中及其三大件乐器的演奏与伴奏中，又各有其独特的音调形式，这些特殊的音调都需要润腔( 在二人台“ 基调”的基础上) ，而在相互配合的过程中，又有各自不同的变化形式，最后各个声部合成一个整体的音乐，才成为一个正真意义上的二人台音乐。而这种音乐的韵味很难以一种谱式完全体现，特“ 古为中用、洋为中用” ，己3B别是一些滑抹音及甩腔既不易记写，又难以唱准。而用“ 丢嗒”唱法，却可解决这一问题，而且是一种简单而有效的方法。所以，我认为把老一代传下来的这种“ 丢嗒” 唱法，与现代乐谱有机的结合起来，形成一种独特的唱法，是更科学、更合理的。一可见，前辈们自有我们可学的地方，他们不仅给我们创造和流传下来丰富的音乐文化遗产，同时也给我们传承下来了行之有效的技术技巧，这更是文化遗产中的珍宝。我们应该珍视这份遗产，很好地继承它，更好的利用它、发展它，让它鲜活地存留在我们“ 二人台” 的音乐文化当中，这也是我们这代人的一份光荣而神圣的职责。作者简介：郭根虎( 1963一) 男，内蒙古呼和浩特市人，讲师，本科，民族器乐，戏曲音乐。内蒙古大学艺术学院影视戏剧系二人台专业教研室。万方数据
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